Ideaciones trágicas y divinas en un cancionero popular chileno de 1920
Felipe De Lucas Arellano
15 de julio de 2023
En este ensayo investigamos “ideaciones trágicas” e “ideaciones divinas” que se desprenden de un cancionero popular chileno del año 1920, empero, aún faltan otras canciones para analizar; a su vez, entenderemos lo popular en ese margen histórico al amparo de nuestra propia definición.
Los cancioneros compilan una cierta cantidad de piezas musicales, a su vez, estos pueden centrarse en un solo género, en un solo músico o en una gama diversa de canciones, géneros y artistas de distintas procedencias. Algunos son extensos, otros no tanto, pero por lo general el número de páginas obedece a la lógica de lo breve, el propósito fundamental es que sea fácil para transportar y que alcance adaptabilidad a las distintas realidades de los lectores interesados. El cancionero acompaña en todo momento, se transforma en un aliado de nuestros sentimientos más superficiales o profundos, asimismo en objeto de íntima confidencia; detona sensaciones e idearios que nos llevan a la alegría, risa, miseria o amor, entre otras múltiples reacciones; permite que nos identifiquemos o apartemos del personaje que habla a través de las líneas, y el mismo fenómeno ocurre inevitablemente con su autor, puesto que si tratamos con la obra también lo hacemos con él o ella, es decir, con la complejidad de su mundo interior. Todas estas nociones aseveran la importante interacción que se suscita entre el lector y el cancionero mismo, continuándose el patrón esencial y tradicional del arte: que es buscar siempre la interacción con el observante, lector u oyente.
Es así que una canción como obra de arte representa una expresión intrincada de su artífice, sin importar su grado de conocimiento intelectual o experiencial; siempre un producto bien constituido en sí mismo es una pieza especial y única susceptible de ser analizada para comprender un tanto sobre su autor, aunque sea anónimo: con ello visualizamos su forma de apreciar la vida y la existencia, el medio en el que estuvo inserto, asimismo su forma de moldear el carácter y temperamento del personaje que emite la voz musical, junto con su género.
Detrás de todo cancionero existe una principal intención: llegar a un cierto tipo de público, a su vez, dentro de esa masa generalizada apuntar a un cierto tipo de gusto e interés aún más específico. Toda colección de canciones no es arbitraria, sino que la imprenta o el afán comercial del impresor busca generar una temática, un estilo y carisma particular, una emoción global para transmitir y una narración única dentro de la gama de canciones, por muy variopintas que parezcan unas de otras. No existe el azar. Para que un producto logre ventas debe valerse de una estructura pensada con antelación, debe circunscribirse en sí mismo y ser diferente de los otros cancioneros, debe llevar un sello que lo haga original y único, por tanto, que llame la atención para ser comprado y circulado.
En otro orden de cosas, el uso de categorías de análisis insertas en metodologías de investigación histórica sobre cancioneros populares nos faculta para conocer las distintas variables que inciden en el margen temporal en que fueron impresos, entonces, no solo revelan mucho sobre las intenciones que animaron a sus creadores, artistas, músicos, poetas y escritores, sino que también nos entregan bastante información contextual. De igual modo, el método histórico aplicado al cancionero entrega detalles que engloban aspectos políticos, económicos, sociales, coyunturales, psicológicos, figurativos, representacionales, nos muestran los juegos de poder y las corrientes de pensamientos que fluyen y confluyen en los mismos. Un cancionero busca transmitir un mensaje, por ejemplo, satirizar una época junto con sus comportamientos sociales o aspirar a una de mejor índole, etcétera.
Un cancionero es popular porque expresa el alma de ese pueblo a quienes busca dirigirse la imprenta para vender, y también es retribuido por esa alma que lo compra por un motivo en particular, ya sea porque es de su preferencia la temática y le hace sentido su lectura. Pero detrás de todo esto siempre habita un espíritu de comercio. Simultáneamente, el cancionero posee la magia de la mimetización, esto quiere decir que el lector imagina frase a frase la intención reflejada, lo que permite heredar imaginarios que son reactivados por medio de la intelección, imaginación y fantasía del propio lector, independientemente de la época en que se encuentre leyéndolo. Por todas estas razones es de importancia el análisis de estos productos para entender más del pasado y examinar la identidad de un país.
Este trabajo posee en la primera sección una perspectiva basada en el método histórico; pero al momento de describir las ideaciones de tragedia y divinidad nos colocamos también en el campo de la filosofía, la psicología y la espiritualidad, por tanto, la segunda sección se vuelve interdisciplinaria, allí se hace una discusión bibliográfica para mostrar las dinámicas representacionales, hegemónicas, discursos de poder y otras atingentes.
1. El Cancionero Divino 1920: descomponer y recomponer
La fuente impresa sobre la que se dedica este artículo se titula Cancionero Divino, es de origen chileno y se fecha en el año 1920. Para desarrollar la investigación mediante distintas categorías de análisis utilizaremos en esta primera parte una metodología que, si bien fue diseñada para trabajar con revistas culturales, resulta de igual modo muy útil para estudiar una fuente de estas características, nos referimos a la de Alexandra Pinta y María del Carmen[1], que adaptamos para los cancioneros: se exponen de manera organizada e integrada unidades de análisis para estudiar fuentes culturales; esta fuente debe ser reconstruida a partir de la relación entre sus propios términos como un dispositivo cultural complejo, en el cual interactúan numerosos elementos; es indispensable restaurar el sentido material e inmaterial del cancionero a través del estudio de los aspectos técnicos, de contenido y aquellos que hacen a la formación de la geografía humana que da origen y sustenta la vida de estas publicaciones[2]. El método separa tres grandes categorías con sus respectivas variables: 1) Dimensión material: aspectos técnicos; 2) Dimensión material e inmaterial: aspectos de contenido; 3) Dimensión inmaterial: la geografía humana. Entonces, solo ahondaremos en algunas unidades de análisis y no en todas las que proponen las autoras, por las razones ya explicadas.
Situados en la primera categoría, el “lugar de ubicación (repositorios)” del Cancionero Divino 1920 es el “Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares”[3]. Esta fuente es de autor “anónimo”, pero eso no aparece expresado de tal modo, en realidad el autor es la imprenta en sí misma. Antes bien, la imprenta que realizó este producto tampoco posee un nombre específico, solo se indican sus direcciones, de las cuales se hablará más adelante. En este libro se ha recopilado lo mejor en canciones, haciendo una prolija selección entre los más reputados autores[4]: el hecho de que muy pocas piezas musicales en su interior tampoco porten la cita o nombre de sus respectivos autores y artistas[5] —sumando las observaciones antes dichas sobre el autor total— nos muestran el interés netamente comercial que tuvo la imprenta, o sea, se dedicó a la producción de estos cancioneros para la venta y circulación veloz. Por su composición apunta a un público popular que pudo encontrar este y otros ejemplares de su tipo en quioscos, almacenes y otros similares: A los señores dueños de librería o Cigarreria y comerciantes en general, les conviene pedir precios de estos libros[6][toda citación respetará la ortografía original], los sectores populares fumaban, por ello convenía vender cancioneros en cigarrerías. Es clasificado en el Archivo como libro, el acceso está disponible en línea, BN Código: LOOO13094, N° Sistema: 1085621; BND id: 617100[7]. Las materias son: Valses – Canciones folklóricas – Cuecas – Tangos – Poemas musicales. Los títulos son: Maldito tango — Maldición: precioso nuevo vals — Cocaína: nuevo couplet — Nuevo y hermoso tango «Mi noche triste» — Margaritina — Comparando: muy linda canción — Recuerdo de un roto en la Arjentina — Nuevas cuecas — Bochinche celestial — Deseo… vals — Beso robado: gran vals de moda — Vals Carmela — Barcarola: canción sentimental — Elvira: lindo vals. La presencia de ciertas piezas musicales nos muestra que la circulación de los impresos fue más rápida que la musicalización[8].
Sobre el “formato, cantidad de páginas y diseño de la portada” podemos decir primeramente que su altura es de 13 centímetros, medida que podría considerarse típica en impresos de este tipo por la razón ya adelantada en la introducción: tamaño de bolsillo (es posible esconderlo, guardarlo en el delantal o en el compartimiento secreto de las chaquetas); es de fácil traslado e intercambio entre personas; proporciona con su simplicidad material la lectura cómoda en cualquier situación, por ejemplo, mientras la persona iba de pie en el tranvía, mientras fumaba en el descanso del trabajo, acompañándole en sus distintos trámites y quehaceres. Por otra parte, si lo observamos desde la totalidad cuenta con 36 páginas, lo que incluye portada, contraportada, páginas en blanco y otras con ilustraciones y adornos, pero más específicamente el contenido (canciones, tangos, vals y cuecas) se encuentra solo en 29 páginas. La portada, la guarda anterior y la guarda volante, junto con la contraportada son de un color rosado oscuro que hasta hoy se conserva, pero cuyo desgaste no nos faculta para determinar el tono original. El diseño de la portada muestra una pareja en situación romántica, bien vestidos, como si fuesen a algún evento que amerita elegancia, incluso podría aparentar un matrimonio sencillo; esta imagen impresa que se expande en toda la cubierta exterior nos muestra la tecnología y los avances de la imprenta en cuestión, porque no todos los cancioneros poseían hasta ese año un ejemplar así.
Las ilustraciones y adornos de distintos tamaños a los que nos hemos referido (aunque en mayor medida pequeños), que se encuentran tanto en la contraportada como en todo el interior, muy probablemente no son realizados especialmente para este cancionero, sino que son diseños gráficos utilizados “al por mayor”, esto podría indicar que quizás en otros cancioneros de la misma imprenta se encuentren los mismos diseños, aunque pensamos que la tapa exterior delantera podría ser la única excepción. Portada con viñeta y bigote simple, texto con bigote simple. Se lee en la contraportada: Solo las últimas y mas modernas Canciones, Tangos, Valses y Cuecas. Imp. Cármen 477, junto con una ilustración (diseño) que muestra una lira entre flores y arbustos; no podemos por el momento determinar si pertenecía este conjunto a una estructura prototípica de la imprenta o si variaba tanto la frase como la ilustración de la contraportada según cada cancionero, ambas posibilidades podrían ser aceptables. En su totalidad, el estilo de composición nos muestra que prima el contenido sobre la belleza o estética, así es posible inferir que era para un público popular.
Ahora, sobre la “impresión, el papel y la encuadernación” vemos que la buena calidad de las orillas de las hojas indica que es menos ácido, porque mientras más ácido era el papel peor calidad podía alcanzar con los años, y este ejemplar tiene 103 años de antigüedad. La impresión, más en el interior que en el exterior (lo que resulta llamativo), muestra el desgaste por el uso y las décadas, pero tampoco en un nivel tan “grave”: la tinta en ciertos sectores se ve más acentuada, pero en ningún momento llega al punto de la desaparición por corrosión. Esto nos habla que, si bien era una imprenta con ánimos netamente comerciales, también poseía prensas de buena calidad. La tipografía del contenido es elegante y se mantiene pareja (sin cambios), esto a excepción de ciertos títulos que llevan una tipografía diferente para destacar: con letras barrocas, góticas y otras de aspecto romántico (jugando también con sus tamaños). El enlace entre adornos, títulos, subtítulos, frases destacadas y la escritura en sí nos muestra el uso de distintas cajas, por tanto, no era una “imprenta seria”. Encuadernación bien lograda. La impresión en su totalidad, como ya hemos dicho, tiene un vaivén entre la tecnología y la superficialidad en la creación, da la impresión que se buscó crear productos rápidamente solo con intereses mercantiles sin pensar tanto en el detalle y elegancia.
Las siguientes unidades de análisis son el “lugar, la cantidad de números y etapas”. El local de la imprenta se encuentra en el centro de Santiago de Chile, lo cual es comprobable por la dirección: “Cármen 477, Santiago”, que se halla en la página 1 y en la contraportada. También esta sucursal principal se ubica en dirección a los barrios más populares del centro, alejándose de los sectores más elegantes que fueron visitados por las clases más altas. Al examinar el contexto de producción afirmamos que esta ubicación es sin duda estratégica, indica el público al que quiso llegar y los distintos tipos de almacenes, comercios y cigarrerías donde buscó vender. Las personas que trabajan por ese sector de la capital revelan una realidad de esfuerzo, ellos fueron de un lugar a otro transitando estas calles para llegar o irse de sus puestos de trabajo, también la hora de la comida pudo ser importante para conectar al comprador con el lugar de la venta, muchas excusas pudieron aparecer para acercarse a la cigarrería, comprar el paquete y con ello un cancionero para deleitar la existencia. Otro local nos indica otro punto de producción: “Depósito en Valparaiso: Yungay 1415”[9], aunque no tenemos información para determinar si fue solo una bodega para guardar los impresos o si también fue un lugar de venta al por menor o por mayor (por lo general en los depósitos solo se almacenaban los productos para su distribución al por mayor)[10]. Esa dirección está en pleno centro de esa ciudad: a una cuadra de la Plaza Simón Bolívar, a una y media de Plaza Victoria, a dos de Condell y conecta con otros importantes puntos neurálgicos de Valparaíso. El hecho de que se encuentre tan próxima a la plaza principal muestra que fue de fácil acceso vehicular (por la disposición de las calles), como también para los que acudieron sin transporte, caminando, pero más precisión no es posible por ahora. “Estas publicaciones eran comercializadas en los circuitos tradicionales de venta de impresos durante el período: voceadas por suplementos en estaciones de trenes y mercados, además de librerías, expendios de timbres de goma y tarjetas de visita, papelerías, almacenes de música y alguna de las 63 cigarrerías con que contaba el puerto”[11]. Los cancioneros y otros impresos fueron transportados de Santiago a Valparaíso principalmente por tren. Todo esto refiere al circuito impresor. La siguiente frase de igual modo entrega información sobre los encargos y las ventas: Pedidos por jiros telegráficos, a la Imprenta[12]. Estos detalles estudiados también nos han entregado información sobre la “venta” y “zona de difusión”, que son unidades de análisis dentro de las tres categorías metodológicas de Pita y del Carmen (2015).
Por otro lado, no hemos obtenido más detalles sobre la “cantidad de números y etapas”, tampoco de la “tirada”, “precio y periodicidad” de este Cancionero Divino 1920, lo que ameritaría otra clase de investigación y acercamiento por otros medios. Solo es posible indicar que el acceso a estos cancioneros era a bajo costo, tanto editoras o imprentas serias y otras más informales los editaron para el pleno acceso económico del público popular que circundaba las calles.
Ahora nos basaremos en la segunda categoría: “Materialidad e inmaterialidad, aspectos de contenido”. Sobre el “título y el subtítulo” ya hemos comentado suficiente; “manifiestos, programas y notas editoriales” no aplican en este caso, porque no es una revista cultural; sobre el “índice, secciones y distribución de páginas” podemos acotar que este cancionero sí tiene índice[13], lo que muestra un determinado tipo de publicación de imprenta y que nos señala incluso una trayectoria ya establecida en el tiempo, una buena cantidad de cancioneros populares no cuentan con aquel. Las secciones muestran que no está ordenado por tangos, cuecas o vals, sino que el contenido está mezclado, quizás para hacerlo más entretenido y atractivo a la lectura. Sobre la distribución de páginas, solo detallar que cada canción no empieza en una página nueva o limpia, sino que cuando termina una pieza musical comienza inmediatamente la siguiente sin importar a que altura de la hoja, incluso con varias faltas a la estética. Sobre los “temas y problemas” se puede identificar un poco más: es un cancionero que une tanto lo «trágico» con lo «divino» (nuestras dos categorías de análisis rectoras), porque el contenido de todos sus escritos es impactante, melancólico, asesino, vengativo, oscuro y deprimente; a la vez, la imprenta deseó pormenorizar esta tragedia con otras piezas un tanto más cómicas y humorísticas, como Recuerdo de un Roto en la Arjentina[14] y El Bochinche celestial[15].
Para conocer el por qué estos temas y problemas fueron predominantes en un simple cancionero es necesario identificar el lugar de enunciación y el contexto epocal:
Desde 1891 con la muerte del presidente José Manuel Balmaceda comienza un período que se caracteriza por la existencia de un régimen político parlamentario, su preeminencia no significó reemplazar la institucionalidad política emanada de la Constitución de 1833, sino que se la reforma e interpreta de manera parlamentarista (por medio de “prácticas parlamentarias” que limitaban y disminuían el poder del Jefe de Estado y que otorgaron facultades ejecutivas a los partidos políticos representados por el Congreso). “La presencia y las características de la cultura popular de la última década ponen de manifiesto una constelación cultural de tipo moderno, con circuitos culturales paralelos de élite, de masas y popular, y con nuevas formas de producción, circulación y consumo de bienes artísticos. Los desencuentros y falta de proyección nacional de estos circuitos ilustran, también, la relación permanentemente problemática entre modernización y cultura, o si se quiere, entre el cuerpo y el alma de la sociedad chilena de fines de siglo XIX”[16].
En la primera década del siglo XX se implementan las primeras leyes sociales, como la Ley de la Silla (1904), la Ley de Habitaciones Obreras (1906) y la Ley del Descanso Dominical (1907), pero aun así se mostraron insuficientes para solucionar las graves carencias que afectaban a los sectores obreros y populares, al bajo pueblo y la “plebe”. Como expuso Illanes: “Una de las molestias históricas de esa cultura de élite ha estado en ese sentir cercano y ante sus ojos la presencia popular. Esa presencia en cuanto cuerpo pobre y miserable y esa presencia en cuanto masa que se mueve de manera impredecible y amenazante. Ese desagrado estaba cargado, pues, de desprecio y de temor, doble sentimiento que tendía a lograr el distanciamiento, el repliegue y la separación social”[17].
Desde 1910, con la celebración del Centenario de Chile, en la opinión pública se hizo presente una sensación de malestar y pesimismo, con fuertes críticas al sistema político parlamentario en vista del cerrado elitismo de la clase oligárquica, su ineficacia e inmovilismo, especialmente ante la denominada “cuestión social”[18]. En esta segunda década se forman agrupaciones políticas de izquierda, asimismo movimientos anarquistas, una pieza musical del Cancionero Divino menciona eso: Nuevas Cuecas[19].
Ya para 1920 se cumplían casi treinta años del parlamentarismo, lo cual significó un intercambio arbitrario y guiado por conveniencia de parte de las élites rectoras del país, donde los partidos políticos predominaron y alcanzaron todos los puestos de poder. Ahora, el descontento de la población, específicamente de la clase obrera y popular (sectores subalternos) —muchos de ellos venidos del campo a la ciudad, extrañando sus raíces—, alcanzó un sentimiento de inseguridad junto con el padecimiento de penurias de todo tipo, de hecho, a nivel más amplio en la sociedad chilena se sintió esta imposibilidad y sensación de encierro en su propio territorio (donde no se veían avances sustanciales en materias sociales y laborales), esto formó la «tragedia» que aludimos como categoría; por otro lado, el afán de trascender el estado humano para encontrar la plenitud interior y espiritual se traduce en nuestra siguiente categoría de «divinidad», la combinación de ambas se encuentra aquí.
El malestar hacia el régimen parlamentario persiste y se agudiza hasta manifestarse de forma abierta y masiva en las calles del país en el año 1920, luego surge la elección presidencial donde Arturo Alessandri Palma asume como presidente, cuya campaña apela al socorro de los sectores medios y populares, con una dura crítica al sistema que se había efectuado hasta ese entonces y a la clase política que sustentó el parlamentarismo. De hecho, el período 1890-1920 ha sido presentado por sociólogos como el tiempo en que se pasa de la constelación hegemónica “tradicional de las élites” a la “moderna de masas”[20], pero la primera aún surtía efectos psicológicos muy intensos para 1920, el cambio del paradigma debió ser lento y paulatino.
Prosiguiendo con la metodología ya indicada, la “ornamentación” del cancionero ya ha sido descrita suficientemente. “Publicidad y novedades” no posee.
Ahora, sobre la tercera categoría de Pita y del Carmen (2015): “Dimensión Inmaterial – La geografía humana”, comentamos que más datos no se obtienen de esta impresión, por lo tanto, no podemos responder quien fue su “director, comité editorial y administración”; en “colaboradores (de texto y gráficos)” si bien no tenemos información clara, se puede aseverar desde la lógica y la reconstrucción histórica que es muy probable que haya tenido ciertos colaboradores comerciales como las empresas de tinta, de papel, el proveedor que pudo haber traído las máquinas de otro sector del país o del extranjero, los dibujantes de las ilustraciones y ornamentaciones gráficas, la persona encargada de la importación, de las cajas de imprenta, entre otras colaboraciones naturales que todo negocio necesita. Para “corresponsales y distribuidores”, si bien no tenemos los nombres precisos, tuvo de ambos, porque se necesitó armar las alianzas clave con los almacenes, quioscos de metro y esquinas, locales en calles de amplia circulación, comercios variados y espacios de esparcimiento, cigarrerías y otros sitios donde llegaron estos cancioneros para ser exhibidos, pudieron haber sido compras al por menor o por mayor.
Sobre la unidad analítica referente a “lectores y/o suscriptores”, más podemos por el momento hablar de lectores (o lector ideal): indica que se buscó llegar a un público urbano, que por su sencillo trabajo camina las calles de la ciudad y que al comprar un cancionero busca distraerse o desconectarse de la dura realidad; también es un público que frecuenta lugares de reunión social, pero que también aprecia la soledad para reflexionar y leer, posee carácter romántico, de emociones y sentimentalismos intensos, pero que también entiende de humor negro y gusta de las sensualidades conscientemente. Una vez leído reconocerá su interés o no en la esencia bohemia, lo que da origen a complicidades e identificación de gustos en común con otros a la hora de intercambiar u obsequiar el cancionero. Al unísono, anhela la naturaleza y la quietud lejana del bullicio citadino, existiendo esta dualidad en los contenidos reflejada en el binomio “ciudad/campo”, el primero ligado a las fatalidades propias de la metrópoli y el segundo con la calma absoluta del alma a través de las bellezas naturales y del encuentro “consigo mismo” que genera esa correspondencia. Por otro lado, los suscriptores junto con otras lógicas de compra por encargo (como solicitaba esta misma imprenta) fomentaron la distribución por toda la república[21]. Finalmente, “traductores” no es utilizable en este caso, sería válido si las piezas musicales se hubiesen traducido de manera independiente al castellano por medios legales, si el cancionero tuviese un origen en otra lengua o incluso si se citara al posible traductor, por ello se descarta. Sobre “referentes” podemos indicar las otras imprentas que se dedicaban con antelación a la circulación de cancioneros e impresos de este tipo, pues estuvo en boga.
Agregando otras dos unidades de análisis de las autoras, el “consumo” fue masivo e importante, fue una época donde proliferó la lectura de estos impresos, siendo complementarios a la radio como medio de entretención individual y grupal. Este consumo posibilitó una nueva forma de unión social y comunitaria, el fomento de redes espontáneas y otras que podían formalizarse, la “poética” de intercambiar cancioneros unió al sector popular y los identificó con una forma de ser, les dotó de identidad, todo ello mientras el parlamentarismo se enriquecía y empoderaba en detrimento de las capas medias, bajas y obreras, “los sectores populares desarrollaron una cultura impresa bastante prolífica”[22] y que hoy llama el interés de muchos investigadores.
La Historia de las Emociones y la Historia de los Sentimientos que es posible desprender no solo desde los cancioneros, sino desde el público consumidor, nos lleva a considerar la clase en la que estaban insertos, las necesidades que vivían, los esfuerzos para la subsistencia, el dolor que provoca el poco interés de parte de las autoridades más importantes del país, los bajos sueldos y los peligros ocupacionales de los puestos de trabajo, todo ello desde un área externa, pues, si remitimos al mundo interno, la clase popular consumidora de impresos cancioneros se caracterizó por tener sensibilidad musical, atracción por las letras que expresan cotidianidades fáciles de identificar, que posiblemente ya han sido experimentadas en distintas modalidades: se identificó con el canto del roto que visita otras patrias o ciudades ajenas, por el que se enamoró y fue rechazado, por el que entregó todo de sí mismo/a por una pareja que finalmente le abandona, apela esencialmente a lo humano y a las relaciones más básicas del ser con el objeto de amor. Este Cancionero Divino 1920 nos muestra una realidad bastante cruda, en ocasiones chocante, donde las líneas que incluyen asesinatos impactan al lector, las cuales quisieron ser suavizadas con otras cuecas, tangos y valses igualmente sufrientes, repletos de abandono, angustia y añoranza por lo campestre, todo eso lo analizaremos a continuación.
2. Lo «trágico» y lo «divino» en el cancionero
Para abordar esta sección escogimos solo ciertas canciones del impreso, porque son las que calzan con nuestro sujeto, objeto y contexto a estudiar, estas son: Maldito Tango; La Maldición; La Cocaina; Comparando; Deseo… vals; Beso robado; Vals Carmela; Elvira[23]. La letra de todas posee un espíritu cargado de dolor, a su vez, los ritmos de las canciones, aunque se musicalicen mentalmente, suena denso y delirante.
Al sujeto de nuestra investigación le hemos denominado «Tragedia Divina». El cancionero que tratamos tiene una atmósfera oscura, es más, todas las piezas musicales que contiene siguen la misma esencia, lo que viene a dar fe de una buena ordenación en tanto al género y el contenido de las canciones en este compendio. El título total “Cancionero Divino” no es tan sugerente de lo que uno encontrará, el rosado oscuro del cartón exterior se asemeja y recuerda al color de la sangre, pero la representación de ese fluido estaría adornada y embellecida para no asustar al lector promedio, independiente de eso, en el fondo es sangre que corre de la herida o se desparrama en el suelo. Esto que acabamos de indicar es una metáfora, una alegoría que nos lleva a tal sorpresa que impactará.
La «Tragedia» la entendemos del mismo modo en que lo hacían los antiguos griegos, es decir, el dolor irremediable que produce el destino en el alma humana, sea individual o colectiva. Aunque toda concepción de tragedia por dolor es inmanente a toda persona que vive, no solo consigo mismo sino también en comunidad a través de todas las culturas en los distintos continentes, fueron los griegos los que más teorizaron sobre esta tragedia. Cuando este dolor se representa, por ejemplo, en una obra teatral, vemos que las alegorías y los mitos referentes a la pérdida, a la angustia profunda, al abandono, la muerte, la traición y la venganza adquieren vida a través de sus personajes ficticios, que en el fondo somos nosotros mismos: parodiamos nuestro dolor sobre un escenario que representa por medio de símbolos los mitos que significan ser humano, todo ello forma al final una cosmogonía del dolor. La vida misma está llena de tragedia, pues en los momentos más imprevistos encarnamos el arquetipo de la oscuridad absoluta, lejano a toda luz racional y mesurada.
Entonces, existe un cincuenta por ciento de destino que podemos manejar y construir activamente, y otro cincuenta por ciento que es incontrolable. En muchas circunstancias, uno de estos destinos predomina mucho más sobre el otro por un determinado margen de tiempo, es allí donde la persona se siente imposibilitada de proseguir su camino en paz, pues el destino negativo le ha pisoteado. Todo ello es también producto del error, de seguir sendas peligrosas, correr tras amores arriesgados, cometer actos impensados, actuar con el instinto en vez de la razón, todos los senderos que se alejan de la “luz” nos llevan finalmente a la tragedia. En otros casos es aún peor: una persona que ha seguido un camino de rectitud o virtud igualmente puede ser azotada por la tempestad de la naturaleza, por ejemplo, cuando se ilusiona por un amor que le mintió, que no le correspondía, finalmente el primero es abandonado y sufre hasta desear la muerte y la autodestrucción.
En los antiguos ditirambos Dionisio es despedazado en varias ocasiones de su vida, luego Zagreo y Orfeo fueron despedazados tanto por dioses como por bacantes, Dionisio, Baco, Bromio están dentro de uno, independiente obviamente del género, son el lado más destructivo de nuestro ser, al punto que el dolor interior y exterior nos llevan a la descuartización del alma, así como el Rey Penteo fue descuartizado en el bosque por bacantes extasiadas[24]. El alma, en efecto, se rompe y todas sus partes de disipan en diversas direcciones. El retorno a la salud significa que en planos suprasensibles el alma reúne sus distintas partes, así como Isis lo hizo con Osiris, este último vuelve a recomponerse y renace ahora como Horus, pero eso significa que la persona que vio su alma rota no vuelve a ser la misma, sino que se transforma en una mejor versión de sí misma.
¿Por qué hablamos de tragedia en este cancionero? Solo basta con leerlo. Inevitablemente la tragedia en su máxima expresión produce delirio, y este se vincula también con lo divino, con lo suprasensible, y no toda elevación es siempre “positiva”, “santificada” o “blanca”, la elevación espiritual por medio del delirio, como pocos conocen, está colmada de aflicción, mortificación y suplicio, pues toda metamorfosis psicológica debe conllevar esos estados; luego de toda catarsis viene la “iluminación”, es decir, un nuevo estado de conciencia cercano a la madurez, la persona vuelve a sí misma pero diferente, más alerta y evitando cometer los mismos errores o tentaciones a lo desconocido.
Por otra parte, lo «Divino» lo consideramos como un acercamiento del personaje que habita en la canción hacia lo metafísico, a lo que “existe” más allá de los límites de la razón, se conecta con el noúmeno y lo arquetípico. Es un estado de conciencia, es un trance, es un éxtasis en la mente detonado por la imaginación, por la fantasía mítica, por la naturaleza misma, en realidad, cualquier cosa y situación puede ser percibida divinamente, depende de su artífice y de la forma que posee para concebir la existencia. Las personas del campo, dice el psicoanálisis freudiano primigenio, por estar alejadas del contacto interpersonal perpetuo y estar mucho más enraizadas a los mitos, leyendas y crónicas de sus respectivas zonas, viven más en la “psicosis”. ¿Y qué es una psicosis?: una desrealización y despersonalización, o sea, salirse de la realidad empírica de los hechos por otra alternativa cargada de símbolos y sustratos imaginativos; es salirse del propio yo, de la individualidad consciente de sí misma (tanto de su psiquismo como de su corporalidad), por tanto, su identidad de diluye, se difumina o incluso disuelve. Las personas que viven en las ciudades padecen de otro trastorno bastante natural que refiere al espectro totalmente contrario: vivir en sociedad aglutinada, junto con todas las presiones y estreses que eso conlleva, produce “neurosis”, o sea, una alteración del sistema nervioso, pero que no ha perdido su conexión con la realidad, no obstante, sí produce otra clase de psicosomatizaciones bastante complejas que pueden no tener fácil retorno al estado de salud. La divinidad puede encontrarse en ambos panoramas, no importa si estamos en una cueva meditando, o si estamos en un departamento de la urbe más concurrida, pues está dentro de uno y a la vez fuera de uno, es una manera de reinterpretar la vida de acuerdo a una lógica superior y sublimada. La temática de la divinidad en relación con los sentimientos y aconteceres cotidianos (y mundanos) se encontró de moda en esta época chilena, puesto que un número no menor de canciones, liras y poesías populares involucraban en sus títulos y contenidos las ideas sobre la divinidad.
La sumatoria nos muestra la «Tragedia Divina» en su máxima expresión, pues, erróneamente se ha pensado que la conexión con lo divino o la espiritualidad refiere a la ingenua santificación o al bienestar sonriente; simultáneamente, la divinidad se puede percibir en la tragedia más rotunda, y a veces el acercamiento a las peligrosas sendas de la espiritualidad culminan en la tragedia o en la locura. Ambos términos están íntima e inevitablemente relacionados, aunque la gente no lo perciba.
¿Cómo podemos entender la tragedia y lo divino en el contexto de producción y enunciación abordado? En este aterrizar de las ideas podremos definir el objeto y el contexto.
Refiere a la pobreza y a la necesidad que surge de aquella, como primera observación. En esta época política las élites solo se beneficiaron a sí mismas y a sus entornos, en consecuencia, se abandonó a las personas de estratos bajos y se menoscabó con ello sus derechos (esto desde un punto de vista general para demostrar el consumo popular de impresos cancioneros, puesto que era una entretención accesible y que además reflejaba su propia realidad). También la migración del campo a la ciudad fue muy importante, porque pasaron de vivir en tranquilidad y silencio natural al bullicio y el rápido movimiento de la ciudad (Santiago y las grandes urbes), que con todos sus peligros despistó en el camino a los que tenían tendencia al vicio, al enamoramiento veloz o al que no controlaba sus finanzas; la ciudad es riesgosa para todo ser, nacido o no en ella.
La canción Maldito Tango[25] nos muestra una protagonista mujer que trabajaba en un taller y que nunca había sentido deseos de bailar, hasta que un joven (varón) que le enamoraba la llevó a tanguear, allí comenzó su obsesión por el tango, su alma se rindió y se llenó de una dulce ilusión por la música que con ansia despertaba su alma. Pero no es tan simple, la danza misma le enseñó a amar, pues a través del tango aprendió a unirse al joven en cuestión, fue el puente que propició hacer la transición. Tristemente él la abandonó y el corazón de ella buscó consuelo y calma en el cabaret, en la noche urbana y en el baile desenfrenado. Allí su ilusión se retira: oyendo aquella melodía, mi alma de pena moria, y lleno de dolor sentía, mi corazón sangrar como esa música domina, con su cadencia fascina, fui entonces a la cocaína, mi conzuelo a buscar. Ella se involucra con los vicios y las drogas para superar ese falso amor: Hoi que ya soi espectro del pasado pido al ajenjo la fuerza de olvidar mas a mi pobre pecho destrozado, nada hai que pueda su angustia sofocar, del cabaret soi una triste mueca, ya nadie tengo conmigo mas bailó, y aquel amor pasó como visión y aquella mi ilusión murió. Aquí vemos que la bebida del ajenjo o absenta circula por estos ambientes bohemios. Este amor la saca de su vida tranquila en el taller, la ingresa en este ambiente, la abandona y a ella solo le queda enamorarse del tango y de la música, aun así, le maldice: Maldito tango que envenena con su dulzura cuando suena, […] el fue la causa de mi ruina, maldito tango que fascina, oh tango que mata i domina, maldito tango aquel. La canción da muestras de que ese joven fue su primer amor, porque pasa de un mundo preconcebido lleno de inocencia y atmósfera blanquecina para precipitarse en otro ambiente con este amor salidor, callejero y nocturno, donde ella misma no solo se enamora de él, sino también de ese ambiente; finalmente, solo queda ella y el ambiente, o sea, ella y algo que es tanto real como etéreo. Las nupcias no son solo con ‘humanos’, sino también con el ‘espíritu’ de las cosas, la canción es oscura y muestra que el tango alcanza “cierta vida”, “cierta divinidad” que domina el alma y la lleva al abismo del disfrute, del placer y de la bohemia. La tragedia es evidente.
La siguiente canción escogida es La Maldición[26], subtitulándose “precioso nuevo vals”. Este posee una voz masculina, también habla del “mundo” o de la “vida” anterior en relación con la que ahora se vive. A su vez, la “presentización” (neologismo) está muy presente en este Cancionero a nivel general, de allí que describa el dolor con tanto ímpetu (no es lo mismo verlo desde el pasado, como desde el presente). La vida anterior de este hombre era de dicha y alegrías hasta que conoció a su amor, pero de inmediato muestra su calidad: Desde este día mi vida fue un infierno. Gozar un dia al otro padecer. Siempre en la duda. Aclara que enloqueció, pasó de la cordura a la insensatez mental, todo suscitado por los falsos dichos de amor que resultaron ser mentira de parte de tal mujer negativa. El vals poco a poco se transforma en una evacuación de odio y venganza y no parece un “tan precioso vals”, es evidente que lo dejaron por un hombre con más dinero (clases subalternas versus clases medias o incluso altas). Tú me has amargado la existencia, Tú me has destrozado el corazón, Por eso cruel yo te maldigo, que nadie te tenga compasión. Aquí se suscitan los deseos de venganza más explícitos para que ella sufra como él sufrió. Esto muestra el dolor que sintió la persona pobre cuando fue abandonado por otro con mejor pasar económico, lo que exhibe la lucha de clases de la época y el amor trágico, junto con el privilegio personal de la amante por el oro más que por el sentimiento. El tema de la diferencia social y económica fue latente para el hablante pobre, y a él no le queda más que maldecirla: Que donde vayas buscando algún cariño, Te siga siempre mi maldición. Es la frustración por no poder hacer nada ante el destino material y ante el destino amoroso, además muestra un hombre con poca alfabetización. Ella quizás también era de su misma clase, o de una clase media, pero su ansia por subir de nivel fue más fuerte (quizás para trascender la pobreza, porque este amor solo le entregaría sentimientos y no buen pasar económico).
La Cocaina es el siguiente[27], cuyo subtítulo es “nuevo couplet”, este estilo musical forma parte de la escena teatral, son internacionales y vienen generalmente de España, este cancionero buscó circularlos por la temática y porque obedecían a la moda del momento. Muestra otra tragedia amorosa que igualmente comienza con hartas esperanzas y sin ninguna capa oscura, hasta que muestra realmente quién es: Un amante tuve yo, lleno de pasion i fé, pero sin saber por qué el cruel me abandonó. Esta persona quiso olvidar mediante el licor, con orgías sexuales y con drogas, consumió morfina para olvidarlo: consuelo para mi anhelo feroz calmar. También cocaína, como dice el título: Quiero olvidar, quiero beber, mi juventud ya declina, dadme a probar cocaína. Era una persona que no había consumido estas cosas anteriormente. Además, se comprueba que es una voz femenina. Lo más dramático es que ella comete un homicidio, el cual incluso con el juego de palabras podría entenderse que fue público: ella lo vio en un foyer besándose con una mujer famosa, “una estrella del couplet”, y mientras la protagonista sigue bebiendo y drogándose no logra detener su deseo desenfrenado de venganza también pública: Su maldita ingratitud ajitó mi corazón y oprimiendo así un puñal vengar quise su traición. Totalmente distante de la realidad debido al componente ajeno en el cuerpo, visualiza que la “justicia divina” más correspondiente es transformarse en la mano misma del destino, sigue bebiendo hasta que ella fue hacia él: loca grité de exaltación, y en mi fatal desvario, hundí el cuchillo en su corazon. Con esto termina la canción. Aquí existe una mezcla entre tragedia, divinidad, estado de trance y episodio psicótico por consumo de sustancias. La primera pieza (Maldito Tango) y esta última (La cocaina) muestran una canción de mujer, más que una canción propiamente femenina, como dice M. Masera basándose en Margit Frenk: “la estudiosa añade la importancia de comprender la canción femenina no solamente como un tipo poético, sino también como canciones que representan puntos de vista propiamente femeninos”[28], aunque no existen elementos de la naturaleza como en los clásicos modos femeninos, muestra otra forma de emocionalidad de mujer basada en el dolor por el abandono y la vergüenza pública suscitada por la desfachatez del antiguo amor, su ira culmina en el ataque homicida; es bastante interesante leer una canción que muestre esta realidad que muchas mujeres experimentaron, quienes llegaron a matar para vengar el suplicio[29].
La siguiente canción es Comparando[30], con el subtítulo de “muy linda canción”. Como dice su nombre: “compara”, pero sin necesidad de afirmarlo, una realidad antigua con otra nueva (presentización). Más parece un poema para recitar líricamente, nos da indicios claros de la religiosidad popular —la cual construye el sentido de lo divino y lo trágico a través de la naturaleza—, lo que nos evidencia un sector popular que es de reciente migración del campo a la ciudad. Su relación con la sustancia natural es muy vívida, marca los ciclos y la determinación del entorno físico de personas que viven en el campo; al aludir a su mística inherente, junto con descripciones del anochecer y otros hechos naturales, lo hace para hablar del estado emocional de la desolación. También la escritura muestra que proviene de un cierto tipo de persona, que a su vez enmarca un grupo de personas no iniciadas en la alta cultura, es decir, sin capital cultural de bagaje lingüístico: no son metáforas tan elaboradas, convocan el misterio de la naturaleza para describir sentimientos de añoranza. Este escrito posee harta sinestesia, muestra el folclor religioso chileno junto con su cosmogonía. Menciona al teru-teru (Vanellus chilensis), que es un ave zancuda que frecuenta los campos, en los que aprovecha los terrenos húmedos y recién arados para alimentarse; una subespecie es la llamada queltehue, que se encuentra desde Atacama hasta Chiloé, y otro es el queltehue austral más al sur. Cuando el manto ennegrecido de la noche va tapando […], se oye a lo lejos perdido el relincho del nochero junto con el teru-teru que llora lejos del nido. […] Todo en calma va quedando, hasta el jilguero cantor, se repliega a su dolor, mientras se va acomodando, la lechuza armonizando, su concierto nocturnal. […] El sauce apenas movido por un vientito tiernon, inclina su ramazón como semi adormecido. […] Mirando el campo triston por la noche desolado, muchas veces he pensado que así queda el corazón… la misma desolación se lleva dentro del alma cuando se pierde la calma o se apaga una ilusión. La relación del cuerpo y del alma con los fenómenos de la naturaleza, con las estaciones del año, con los lagos, cuerpos celestes, astros y orbes, etcétera, obedece a un sentimiento originario, primitivo y propio del Homo sapiens en todas las culturas; en este caso, nos muestra el amor por un viejo recuerdo: que es el de contemplarse a sí mismo en ese entorno, sin que esto pueda concretarse. La naturaleza se convierte en el espejo de lo que ocurre en el interior de cada persona y viceversa.
Deseo… vals[31] es una pieza musical muy emotiva donde el hablante masculino sueña con tener a la mujer ideal para formar amor y compartir sus vidas para siempre. Por el momento no la tiene y se encuentra solitario deseando. Soñaba el alma mía en un querer, soñaba noche y dia, una mujer; mujer sombra querida yo te amaré, por ti será mi vida, ideal que yo soñé. Su amante soñada se transforma poco a poco en una figura divinizada, esto porque sus cualidades son llevadas más allá, imaginándose un futuro idóneo con ella, sin embargo, por el momento todo forma parte de su imaginación, ¿llegará a conocerla algún día?, puede que el destino trágico quiera lo contrario. La asociación con elementos de la naturaleza, junto con la divinidad, es latente: Flor temprana, flor galana, tu mi anhelo mi ideal, es tan pura tu hermosura, que ni el cielo tiene igual. Luego la visualiza como una virgen bella: clara estrella de quien vivo alrededor por quererte hasta la muerte, soi cautivo por tu amor. La imaginada figura de esta mujer comienza a ser, en cierto sentido, invocada mediante alegorías naturales y divinales: Amor que ardiente brotas del corazón, ven a escuchar las notas de mi canción […]. El hablante muestra cómo lleva su mundo de fantasía, junto con su percepción de religiosidad y espiritualidad al objeto de deseo amoroso, luego se coloca en el lugar de los astros para ofrendarle su amor: Yo te diera, si sol fuera mi belleza i resplandor, si era luna, en noche bruma, la pureza de mi albor […], si en mi anhelo Dios del cielo te sentara junto a mí […]. Las referencias divinas son nítidas, y la tragedia es que toda idealización no es más que un deseo aún irrealizable en la mente soñadora de un hombre que piensa mientras está solitario, pensando, mirando la noche o el día, esperando que algún día el destino cumpla su petición. A nivel histórico muestra la soledad de hombres y mujeres que no tenían pareja cuando llegaban a las grandes urbes, por tanto, también habla de la juventud del hablante.
Beso robado[32] nos muestra la psicología que está detrás de una voz quizás masculina, la persona es obsesiva con una persona de su pasado y la transforma en un objeto erotizado: Cuando mi mente refleja tu casta imajen galana, gratos antiguos recuerdos llenan de dicha mi alma; un recuerdo encantador en ella tú has grabado, es un beso que he robado, el primero en nuestro amor. Luego todo el escrito se basa en descripciones de ese beso, pasando por diversas sensaciones y placeres, aun así, lo compara con lo “casto” y puro, existiendo una dualidad notoria; expresa la unión de las dos almas por el beso en cuestión: Beso enloquecedor, celestial beso encantador, beso ideal que de tus labios rojos aquel hermoso beso amoroso llegué a robar […]. Luego admite que el recuerdo de este beso es lento y profundo como el mismo adiós, por ende, vemos que ha perdido a esta persona y solo puede valerse de este recuerdo del beso, la vida los alejó físicamente, pero las almas parecen continuar misteriosamente unidas, según su percepción. Existe la idealización hasta la divinización de la mujer a quien le robo el beso, junto con comparaciones con lagos y elementos de la naturaleza, cargado de erotismo reiterativo, todo iba en camino “ascendente” hasta que vuelve a estrellarse con la realidad, cae en picada. Los pensamientos elevados subliman los dolores profundos del alma, pero estos aterrizan cuando vuelve a piñizcar el mundo concreto y fenoménico: Anjel de amor, que en el alma mia imperaste un dia, para siempre te perdí, vuelve hacia mí, no me hagas sufrir, quiero adorarte, quiero besarte hasta morir. El personaje, en la intención del autor, fue abandonado por ella, y él solo puede mantenerla viva dentro de su mente (alma) mediante el recuerdo del beso, y es tan intenso y placentero ese recuerdo, propio de un pasado excelso, que es mejor permanecer en esa sensación hasta morir (y sin presenciar ni vivir cualquier otro tipo más de situación), en consecuencia, se ha avecinado la muerte. Es mejor morir que no volver a recibir ese beso, ni volver a tener su presencia; la vida solo se sostiene por la belleza del pasado, difuminado y esparcido en la bruma de los tiempos informes.
Si la canción anterior nos mostró un amor trágico no consumado plenamente, Vals Carmela[33] va mucho más lejos, pues la separación trajo completamente la locura en el hablante masculino. Aquí la persona pierde total cordura, pues la divinización de la mujer es extrema y propia del delirio psicótico, esto si lo analizamos con mucha racionalidad y sin dejarnos envolver por la poesía de la música. Carmela es la mujer por quien deliro, a quien tanto amo i con locura, quitarme tu amor será martirio, sería cavar mi propia sepultura. El escrito es muy depresivo, pero con bastante intensidad maníaca, donde también el arquetipo de la muerte está acechando al personaje (¿y por qué no, a su autor?): mejor Carmela dadme tú la muerte […], Te idolatro con amor profundo […], yo te amaré siempre mujer angelical. […] adorada mujer anjel divino, del cielo descendiste mujer pura para hacer venturoso mi destino. Solo busca llenar su mente de imaginaciones, alegorías y metáforas para reinterpretar el dolor de muerte que le causó que aquella mujer desapareciera, esto es netamente delirante, aquí podemos comprobar cómo la tragedia desordena la estructura y el campo psíquico por episodios que duran un determinado tiempo de días, semanas o meses; cuando la persona se ha evadido demasiado de la realidad, se enferma de locura y puede incluso quitarse la vida, pese a todo lo anterior, la exmujer sufre una metamorfosis de humana a ángel, la cual iluminará igualmente su futuro pese a que no está, pues solo hay vacío abismal.
La última pieza musical para analizar es Elvira[34], cuyo subtítulo es “Lindo vals”. Muestra nuevamente la lucha entre clases sociales: un hombre es abandonado por su mujer, al parecer, porque ella busca a otro de mejor situación socioeconómica; este abandono como hemos podido corroborar cala hondamente en las personas sumidas en la pobreza, pues aparece un resentimiento muy marcado que culmina normalmente en maldiciones de muerte e infelicidad hacia la mujer que los traicionó. ¿por qué me miras con triste desengaño o sera porque tienes otro amante? […], el tono además es siempre amenazante: porque no quiero atormentar tu mente ni tampoco que me engañes como niño […], quiero ver el fin de tus amores para reirme de tu suerte desgraciada […]. Me desprecias porque soi un pobre obrero, yo reniego de tu hermosura y la maldigo, me desprecias por un rico campesino, tú no aprecias el amor, sino el dinero. Muchas veces los deseos de maldición son etéreos, “al aire”, pero en este caso el objeto de la desdicha es la belleza de ella, por tanto, él la visualiza envejeciéndose y arruinándose poco a poco, abandonada y desgraciada junto a la soledad, también la tilda de interesada por la clase económica superior. Del tono del mensaje se desprende que el personaje es agresivo, serio al punto del “delirio”, su tragedia debe ser igualada en el antiguo “ojo por ojo”. Sobre el problema de clases y la disociación mental que ello produjo en los hombres pobres que fueron abandonados por otros más ricos podemos culpar al modelo hegemónico y elitista que se había instalado en Chile, esta enfermedad llegó al espacio público y al espacio privado, Illanes nos dice que: “En su accionar sobre el espacio público, en cuanto una de las tareas prioritarias de orden social y paz aristocrática, la élite fue llevando a cabo algunos actos bastante decisivos: a) explicitar su distinción física y cultural del pueblo, estableciendo espacialmente su distancia con él y haciendo, al mismo tiempo, tomar conciencia a aquél de esta separación; b) realizar el discurso de la aparente apertura de los espacios perfumados de la cultura a grupos populares ideales, personajes oníricos de sus sueños de patrón; c) reprimir las manifestaciones espontáneas de la cultura popular, intentando replegar al pueblo desde el espacio abierto de la urbe hacia lugares encerrados y controlados; d) finalmente, marginar especialmente la expansión popular, la que debió asumir ciertas formas de clandestinidad”[35], todo este panorama decimonónico seguía influyendo hasta 1920. Estas palabras son muy reveladoras, porque estas canciones nos hablan de lugares bohemios encerrados y apartados en callejones oscuros de los barrios bajos de las metrópolis de Chile (u otro país latinoamericano); a su vez la radical diferencia entre ricos y pobres, donde los primeros siempre ganan; el estrés y la enfermedad, podemos agregar, que produjo en las personas apartadas la disociación, junto con el abandono psíquico y físico a sus necesidades más vitales.
A lo largo de esta canción y de otras que hemos revisado el objeto de amor no puede vivir lejano al personaje, si no está a su lado entonces debe ser desdichado, sufrir el mayor de los suplicios, lo que normalmente equivale a sufrir lo mismo que la voz ha sufrido. Es la ley de la causa y del efecto, y quien materializó la causa debe sufrir la consecuencia del odio que recibirá. Todos estos ajustes de cuentas son bastante violentos tanto para voces femeninas como masculinas, recordemos a la mujer que apuñala públicamente al hombre que la abandonó, y las voces de hombres, o bien divinizan y colocan sobre “un pedestal” a ese amor esfumado, o la maldicen con todas sus fuerzas. Siempre una forma de evitar estos deseos es volverse bohemio, arrojarse a la noche y a la urbe capitalina o porteña, beber, consumir drogas, combinar sustancias y bailar desenfrenadamente, incluso dotándole al “Tango” cuan entidad misteriosa consciente la capacidad de dominar al alma y corromperla por su placer ilimitado.
La solución siempre es una evasión de la realidad en el Cancionero Divino 1920, nunca es una salida saludable, siempre es la autodestrucción, la autolesión psicológica o corporal, todas son respuestas connaturales para superar el dolor por la pérdida de la ilusión, la desfiguración nefasta del objeto de amor, o bien, su santificación para evitar abrir los ojos, para evitar quitarse la venda y comprobar que ese amorío fue como verdadero veneno, no se le observa como realmente es, sino que es preferible “intercambiar” y alegorizar su recuerdo; todas estas formas son patológicas y en muchos casos llevan a la muerte, al suicidio, lo que también quedó patente en estos ejemplos.
Ya desde la década de 1920, “repertorios populares urbanos empezaban a adquirir masividad internacional gracias a la consolidación tecnológica, económica y social de la industria musical. Sin embargo, este nuevo repertorio no se adscribía ni a la pureza de la oralidad ni a la erudición de la escritura, y por lo tanto, era ignorado por una academia preocupada principalmente de textos escritos y secundariamente de textos orales”[36]. Por tanto, también deberá desarrollarse un proceso lento a través de la academia para que comience a valorarse la riqueza de la música otorgada por la cultura popular, puesto que inicialmente nació una tendencia cercana a la arqueología de los usos y costumbres más que al estudio de una cultura popular viva, como hoy se realiza.
CONCLUSIÓN
Estas canciones nos han ayudado a reconstruir una Historia de las Emociones e Historia de los Sentimientos, tal cual como se sentían y experimentaban físicamente a inicios de la segunda década del siglo XX. Pese a ello, debemos tener en cuenta que estas canciones pueden tener unos años ya de trayectoria (antes de 1920) independiente al hecho de que se apele que son la última tendencia en valses, cuecas, tangos y cuplés, pero, aun así, reflejan cómo se gestionaban las emociones y sentimientos en la primera parte de ese siglo. Observamos que existen muchas alusiones a la vida en las ciudades, puesto que reflejan la bohemia urbana con todos los excesos que la acompañan, sea con baile y danzas, licores y drogas, mostrándonos la parte más decadente de esos ambientes, pero también la más erótica e intensa. El baile es visto como una expresión de obsesión hipnotizante, como un sucedáneo a la sustancia ilícita. Por otro lado, todos los textos son trágicos. Los que se refieren al amor muestran el abandono, la infidelidad y el rechazo por la pobreza del que emite la voz, tal desgracia es pagada con el homicidio, con la maldición o bien con la locura. La mayoría de estos hablantes están delirantes, ajenos a la realidad medida y saludable, son desenfrenados, amantes de los riesgos y de las falsas quimeras mentales. Todos hasta cierto punto han perdido la cordura.
¿Qué nos dice de esos tiempos históricos en Chile?, que existía una disociación social ante los placeres accesibles y una del tipo individual ante las inseguridades. Todos los hablantes no pudieron enfrentar adecuadamente la vida porque ésta los predisponía a ellos o a sus objetos de amor a descarrilarse por otras realidades que podrían parecer “mejores”. Tanto los personajes primarios como los secundarios van de un lado a otro, no están seguros con sus condiciones, buscan una vida mejor, son inestables emocional y relacionalmente, nadie ofrece fidelidad ni compromiso real. Ello nos muestra que los valores íntimos y la unión matrimonial están bastante defectuosos (recordemos que otros son solteros soñadores), se ha perdido el compromiso patrio del matrimonio, el anhelo por un amor eterno se ha quebrado, nada es estable, todo es inseguro. Los mensajes nos hablan de las crisis sociales que se vivían con las huelgas, el advenimiento anarquista como expresión antisistémica, la sensación de inseguridad económica, la imposibilidad de confiar en el otro, es entonces una sociedad depresiva y vacía, llena de imaginaciones y desvaríos.
Si bien se vivió prosperidad económica a nivel país hasta la década de 1920, esto no logró mitigar la situación de pobreza que afectaba a parte importante de la población. En 1910 ya había más de 400 organizaciones mutualistas y el número de sindicatos iba en aumento. El alto costo de la vida entre 1918 y 1919 motivó la organización de la Asamblea Obrera de la Alimentación que convocó a las marchas del hambre en Santiago. Después de 1917 los sindicatos obreros gozaron de un rápido crecimiento, registrándose unas ciento treinta huelgas masivas entre 1917 y 1920 a lo largo de todo Chile; las federaciones de estudiantes de las universidades comenzaron a tener un rol activo en las luchas reivindicativas de la clase trabajadora; también se incorpora el campesinado en el movimiento social chileno[37]. Hubo muchas desigualdades sociales. En este año 1920, específicamente el 23 de diciembre se termina el período presidencial de Juan Luis Sanfuentes, que había sido designado por la Coalición balmacedista-conservadora, líder del Partido Liberal Democrático y uno de los políticos más influyentes del parlamentarismo chileno; durante su período hubo una serie de coyunturas políticas relevantes que incidieron en el ánimo pesimista de la población. También en este período se hicieron sentir los efectos negativos para la economía chilena que trajo el fin de la Primera Guerra Mundial.
Vemos que todos los problemas que se daban en la política y en la gobernanza siempre influyeron provocando confusión en todo el territorio, lo que se aprecia implícitamente en el Cancionero Divino 1920. Es curioso notar que el proyecto nacionalista por alcanzar una identidad patria, que se venía construyendo desde el siglo XIX, estaba comenzando a truncarse un tanto: mayor soltería, peores relaciones amorosas, aumento de infidelidades, el dinero por sobre el amor, suicidio, muerte hacia el amante traicionero, maldición al que fue objeto de amor, entre otras unidades de análisis. Esa antigua empresa buscó localizar el elemento erótico en la política, junto con los matrimonios que sirvieran como ejemplo de consolidaciones aparentemente pacíficas, empero, la pasión romántica de los proyectos hegemónicos se estaba desmoronando para 1920, primero se utilizaron dichas resonancias amorosas en la “conquista” porque fueron apropiadas para cortejar y domesticar la sociedad civil después de que los criollos conquistaron su independencia[38], pero ahora este castillo se estaba desmoronando una vez que el pueblo comenzó a expresar poco a poco su descontento con las huelgas típicas de la primera parte del siglo XX, sobre todo después de 1910, ya para el año que tratamos con este cancionero ese ideal de “perfección amorosa” patrocinado por la élite se venía abajo en todos los sentidos, tanto para ellos como para el pueblo llano, las representaciones estuvieron bamboleando y fueron sumamente débiles, fue necesario llenar esos vacíos con el sentimiento de la tragedia conectado con el de la divinidad para aguantar viviendo un poco más.
En fin, más fuerte que la fidelidad es el ánimo de aspirar a mejor vida, de pertenecer a otra clase; la evasión por medio de los placeres y de las imaginaciones individuales mostraron que el espíritu del país manifestado en su pueblo estuvo perdido, como un hijo que no encuentra el amor de su padre, por ello lo buscó en sucedáneos. La venganza, la furia, el maldecir, el abandono, el suicidio, el homicidio, la locura, y todo lo que envuelve la tragedia se encontró llamativamente entremezclado con lo divino, que es la sublimación, el deseo de ocupar la dialéctica, es decir, de transformar lo negativo en positivo. No se perdía la religiosidad, popular o institucionalizada, pero era otro tipo de religiosidad individualizada, mucho más moldeada según el temperamento y el gusto del que la imaginó, no obstante, no deseó la población bajo ninguna perspectiva perder la conexión con la “fuente”, fruto de toda espiritualidad. Y no olvidemos que la espiritualidad no es necesariamente blanquecina, sino que también es densa, abismal y oscura: la ruina es igualmente mística, como aquí se nos ha hecho patente. Todo ello nos permitió reconstruir una Historia de las Emociones y de los Sentimientos aplicada en el territorio chileno desde finales del siglo XIX hasta la segunda década del XX.
FUENTE Y BIBLIOGRAFÍA
IMPRESO POPULAR:
SIN AUTOR [Cármen 477, Yungay 1415]. Cancionero Divino: en este libro se ha recopilado lo mejor en canciones, haciendo una prolija selección entre los más reputados autores. Santiago y Valparaíso: Imp. Cármen, 1920.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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González, Juan Pablo y Claudio Rolle. Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2006.
Illanes, María Angélica. “Entre-Muros. Una expresión de cultura autoritaria en Chile post-colonial”. En Ponencia presentada al IV Encuentro de Historiadores, FLACSO Nº39, 1-38. Santiago de Chile: Programa FLACSO, 1986.
Masera, Mariana. “Introducción”. En “Que non dormiré sola, non” La voz femenina en la antigua lírica popular hispánica. 11-22. México: Universidad Autónoma de México, 2022.
Pita-González, Alexandra y María del Carmen Grillo. “Una propuesta de análisis para el estudio de revistas culturales”. RELMECS, Vol.5: 1 (2015): 1-30.
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Subercaseaux, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile: desde la independencia hasta el bicentenario. Volumen 1. Santiago: Editorial Universitaria, 2011.
WEB/TEXTO DIGITAL (URL):
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Ledezma, Ana. “Valparaíso letrado. Cartografía de los impresos populares porteños al despuntar el siglo XX”. Amérique Latine Histoire et Mémorie. Les Cahiers ALHIM. [En línea], 43 (01 de julio de 2022), 6. URL: http://journals.openedition.org/alhim/10912; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.10912 (Consultado el 14 de julio de 2023).
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NOTAS
[1] Alexandra Pita González y María del Carmen Grillo, “Una propuesta de análisis para el estudio de revistas culturales”, RELMECS. Vol.5: 1 (2015): 1-30.
[2] Pita y del Carmen, “Una propuesta”, 1. Es importante remarcar que utilizamos el método de las autoras, originalmente destinado a revistas culturales, para el caso de los cancioneros; estas frases citadas se han adaptado, pero las unidades de análisis son idénticas (esto solo para la primera parte de este ensayo, puesto que en la segunda parte utilizamos nuestras dos categorías: la tragedia y la divinidad).
[3] Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, “Cancionero divino: en este libro se ha recopilado lo mejor en canciones, haciendo una prolija selección entre los más reputados autores”, Biblioteca Nacional Digital – Fondos y Colecciones, http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/bnd/627/w3-article-617100.html
[4] “Cancionero Divino”, 1.
[5] La única excepción ocurre con la canción “Margaritina” (pp. 12-14), donde se aclara en el subtítulo: “Música de F. Gonzalez, Letra de Lola Maurises” (p.12).
[6] “Cancionero Divino”, 1.
[7] Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, véase el link de Biblioteca Nacional Digital más arriba en la nota 3.
[8] Cada canción tiene una historia particular. A su vez, ocurrió que numerosas piezas musicales bastante recientes para la época viajaron rápidamente a través de regiones, países, océanos o continentes, haciéndose conocidas en primera instancia a través de los cancioneros en papel y luego por la música que originalmente las animó.
[9] “Cancionero Divino”, 1.
[10] La ubicación de las imprentas apunta también —y de modo primordial— al costo del arriendo o costes por el espacio. Los productos podían ser distribuidos y vendidos en diversos espacios y no siempre las imprentas eran lugares de venta al por menor. Los depósitos eran lugares —generalmente otras imprentas— en donde se enviaban los productos para su venta y distribución en esa región.
[11] Escribe Ana Ledezma sobre la circulación de impresos populares en Valparaíso, quien también hace mención de esta imprenta señalando la dirección de Santiago (Cármen 477) y el depósito que tuvo en el puerto, con dirección en Yungay 1415, véase su artículo: “Valparaíso letrado. Cartografía de los impresos populares porteños al despuntar el siglo XX”, Amérique Latine Histoire et Mémorie. Les Cahiers ALHIM. [En línea], 43 (01 de julio de 2022), 6. Consultado el 14 de julio de 2023. URL: http://journals.openedition.org/alhim/10912; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.10912
[12] “Cancionero Divino”, 1.
[13] “Cancionero Divino”, 32.
[14] “Cancionero Divino”, 17-19.
[15] “Cancionero Divino”, 21-23.
[16] Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile: desde la independencia hasta el bicentenario. Volumen 1. (Santiago: Editorial Universitaria, 2011), 468.
[17] María Angélica Illanes, “Entre-Muros. Una expresión de cultura autoritaria en Chile post-colonial”, en Ponencia presentada al IV Encuentro de Historiadores. FLACSO Nº39. (Santiago de Chile: Programa FLACSO, 1986), 3.
[18] Biblioteca del Congreso Nacional de Chile / BCN, “Periodo 1891-1925 – Régimen parlamentario”, https://www.bcn.cl/historiapolitica/hitos_periodo/detalle_periodo.html?filtros=1,2,3,4,5,6&per=1891-1925&pagina=7&K=1
[19] “Cancionero Divino”, 19-21.
[20] Juan Pablo González y Claudio Rolle. Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950 (Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2006), 34.
[21] Ledezma, “Valparaíso letrado”, 6.
[22] Ledezma, “Valparaíso letrado”, 4; Tomás Cornejo y Ana Ledezma, “Los cancioneros: vectores impresos de la cultura musical popular en el Chile del 1900”, Latin American Music Review. Vol. 40: 1 (2019): 1-31.
[23] En las canciones que fueron escogidas confluyen plenamente nuestras dos categorías macro (“tragedia” y “divinidad”), pero en otras del Cancionero Divino 1920 puede encontrarse una tragedia incluso más atenuada con lo divino, la que se intercambia con la angustia de lo irremediable, como en Margaritina (pp. 12-14), mismo ejercicio podemos aplicar con otras sensaciones según la pieza que precisemos. En el resto de los casos se halla lo divino con el humor blanco, o la expresión profana sin tragedia ni divinidad.
[24] Si nombramos ciertos ejemplos mitológicos no nos estamos alejando en demasía del Cancionero Divino 1920, porque incluso muchas referencias teológicas, mitológicas y filosóficas se encuentran en su contenido. Una canción que no abordaremos por estar más ligada al humor es la que se titula “El Bochinche Celestial” (pp. 21-23), donde se nombra desde santos (San Ciriaco, San Matías, San Marcelo, Santa Fidela, Santa Ana, entre otros), pasando por el dios judío Jehová, vírgenes (vírjen del Carmelo) hasta incluso Lucifer, todos interactúan hilarantemente en un tremendo berrinche suscitado por una cena en el cielo.
[25] “Cancionero divino”, 3-5.
[26] “Cancionero Divino”, 6-8.
[27] “Cancionero Divino”, 9-10.
[28] Mariana Masera, “Introducción”, en “Que non dormiré sola, non” La voz femenina en la antigua lírica popular hispánica (México: Universidad Autónoma de México, 2022): 12-13.
[29] Varios ejemplares del cancionero pertenecen, como se ha dicho, al cuplé: este es un estilo musical de origen español, ligero y popular, el cual en muchas ocasiones es subido de tono y picante según los estándares de distintas épocas, también posee un modo de expresión intensa y llamativa.
[30] “Cancionero Divino”, 15-16.
[31] “Cancionero Divino”, 24-26.
[32] “Cancionero Divino”, 26-27.
[33] “Cancionero Divino”, 28-29.
[34] “Cancionero Divino”, 31.
[35] Illanes, “Entre-Muros”, 4.
[36] González y Rolle, “Música popular en Chile”, 21.
[37] Memoria chilena – Biblioteca Nacional de Chile, “El movimiento popular en el siglo XX. Primeros movimientos sociales chilenos (1890-1920)”, http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-603.html
[38] Doris Sommer, Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina (Colombia: Fondo de Cultura Económica, 2004), 22-23.
