“Historia contemporánea y Cine”[1] – Marc Ferro

(Versión corta)

Felipe De Lucas A.

18-01-2023

• Abstract: Pionero en la utilización del cine como fuente para el estudio de la historia, Marc Ferro es uno de los principales responsables de la incorporación del arte cinematográfico al ámbito académico. Mediante el análisis de la imagen, este historiador y cineasta se aleja del concepto de ‘Historia del cine’ para profundizar en la Historia contemporánea a partir del discurso fílmico. En sus primeros dos capítulos plantea los vínculos entre estas dos disciplinas, valorando el poder de las piezas audiovisuales como material de comprensión del pasado, destacando que existe una diferencia entre el “lenguaje histórico” del “lenguaje cinematográfico” que puede ser subsanada: el historiador que desee aventurarse a historiar a través del cine debe comprender ese nuevo lenguaje para él. Nos trae los conceptos de “contra-historia” y “contraanálisis” para indicar que existen un sinfín de relatos que permiten pensar ese pasado y que contrastan una memoria histórica unívoca y siempre susceptible de usos y abusos en la realidad discursiva socio-política y mediática. Finalmente, nos plantea una metodología para investigar la relación entre cine e historia, sirviéndose de varias cintas: entre ellas la soviética Po zakonu (1925) de Lev Kulechov.

Palabras clave: cine, historia contemporánea, contra-historia, contraanálisis, imágenes audiovisuales.

• Hipótesis: Los productos audiovisuales pueden ser ocupados como documentos históricos. La cinematografía contribuye a la elaboración de una “contra-historia”, esto por alejarse de los archivos escritos que muchas veces no son más que la memoria conservada de las instituciones de poder y élite. El film, el documental y la televisión, imágenes o no de la realidad, documentos o ficción, intriga naturalista o pura fantasía, son Historia. Aquello que es captado por el lente de la cámara: es decir, lo que no ha sucedido y lo que sí ha sucedido, las creencias, las intenciones, la imaginación humana, “son tan historia como la historia”. Este método se transforma en un “contraanálisis” de la sociedad, puesto que la cámara ataca y devela tanto la realidad como los secretos de las macro-estructuras antes incuestionables. Es posible categorizar pautas para realizar investigación histórica sobre y a través del cine.

• El autor: Marc Ferro nace en 1924 en París y fallece en Maisons-Laffitte en el 2021. Siendo historiador y cineasta, su estudio se centró en la historia europea de principios del siglo XX, especialmente en la historia de la URSS, así como en la historia del cine. Fue director de Estudios en Ciencias Sociales en la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales (que es una escuela francesa de posgrado en París). Fue codirector de la revista Annales; también dirigió y presentó documentales televisivos sobre el ascenso del nazismo, la dinastía Románov, Lenin y la Revolución Rusa, así como de la representación de la historia del cine. Sus teorías plasmadas en varios de sus libros lograron un cambio de paradigma sobre cómo historiar a través de lo fílmico.

• Fuentes ocupadas: El autor ocupa libros; productos audiovisuales; películas cinematográficas (cine mudo y sonoro); argumentos, diálogos, rótulos y créditos extraídos de películas; grabaciones de noticieros (televisión); piezas documentales; artículos de revistas especializadas en historia, ciencias sociales y cine.

• Resumen del texto centrado en la hipótesis

     Pregunta para iniciar el desarrollo:

¿De qué modo los productos audiovisuales (lo que incluye el cine de ficción, el documental y el noticiario), al ser utilizados como documentos históricos, nos permiten llevar a cabo una contra-historia a los métodos investigativos tradicionales, y un contraanálisis de la sociedad con sus juegos de élite y poder?

1) El cine como una ‘contra-historia’ de la historia oficial

     “Historia y cine”: actualmente este enunciado ya no nos sorprende, pues se ha hecho evidente que ambos términos están estrechamente vinculados y cubren unos mismos ámbitos de actuación. De todos modos, cuando a principios de los años setenta se comenzó a estudiar las películas como documentos históricos y así proceder a con una «contra-historia» de los métodos oficiales de hacer historia, la idea resultó desconcertante. En aquellos años no había más historia que la cuantitativa. Sin embargo, la auténtica transformación se ha producido en los últimos decenios, cuando la relación entre imágenes y escritos ha adquirido una dimensión totalmente nueva. A mediados del siglo XX la imagen tenía una legitimidad muy distinta: sólo lo que podríamos llamar la vertiente «aristocrática», esto es, la pintura, los museos, las grandes colecciones, era aceptado por los sectores más cultivados y más poderosos.

     No obstante, para la época en que Ferro escribió estos artículos y el libro en sí (1995), el fenómeno más nuevo ha sido la utilización del vídeo como documento, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de nuestra época: cada vez abunda más los reportajes basados en la memoria, en el testimonio oral. De este modo, el cine contribuye a la elaboración de una contra-historia, no oficial, alejada de esos archivos escritos que muchas veces no son más que la memoria conservada de nuestras instituciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la historia oficial, el cine se convierte de este modo en un agente de la historia y puede motivar una toma de conciencia[2]. Esta corriente ha servido para sacar a la luz el testimonio de los vencidos: estos films de contra-historia pueden presentarse bajo una narrativa de ficción que desmonta los mecanismos de una tiranía.

2) Las interrelaciones entre la Historia y el Cine

     Las interrelaciones son múltiples, y van desde la simple representación de los hechos históricos hasta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El cine interviene a todos estos niveles.

     2.1: Principalmente, como agente de la historia. Cuando el cine se convierte en arte, sus pioneros intervienen en la historia con sus obras, documentales o de ficción, a las que desde el primer momento les confieren un significado doctrinario y ensalzador[3]. Al mismo tiempo, cuando los dirigentes de la sociedad se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine se dispusieron a apropiárselo y ponerlo al servicio no exactamente de sus ideologías sino de sus intereses. Es evidente que los cineastas, consciente o inconscientemente, están al servicio de una causa, una ideología determinada, de forma explícita o sin planteárselo, pero tampoco excluye que entre ellos haya resistencias y duras luchas por la defensa de ideas propias[4].

   2.2: Esta intervención del cine se hace a través de determinados modos de actuación que dan al film eficacia y operatividad. Evidentemente, como veremos más adelante, esta capacidad está íntimamente relacionada con la sociedad que produce esas películas, la que las recibe, la que las asimila. Dispone de un cierto número de modos de expresión que no son una simple transposición de los utilizados por escrito, sino que tienen un valor específico, y que han sido muy bien estudiados por teóricos de la escritura cinematográfica[5]. Por ello sería ilusorio creer que la práctica de este lenguaje cinematográfico, sea, aunque inconscientemente, inocente.

     2.3: La utilización y la práctica de modos de escritura específicos se convierten de este modo en armas de combate, vinculadas, todo hay que decirlo, a la sociedad que las produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata de entrada por la censura, entendiendo por esto cualquier forma de censura, entre las cuales la autocensura no es la menos importante. Por otra parte, un fenómeno de estas características debe analizarse a través de civilizaciones diferentes en su diacronía (ciudad/campo, Occidente/Oriente, mundo negro/mundo blanco, etc.), sino también en el seno de una misma cultura.

     2.4: Lectura histórica del film, lectura fílmica de la historia: éstas son las pautas definitivas a seguir para quien se interrogue sobre la relación entre cine e historia. La lectura cinematográfica de la historia plantea al historiador el problema de su propia lectura del pasado. La experiencia de varios cineastas contemporáneos, tanto en cintas de ficción como documentales, muestra que gracias a la memoria popular y a la tradición oral el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad una historia de la que hasta ahora se veía privada por las instituciones.

3) El Film: ¿un contraanálisis de la sociedad?

     En realidad, el cine no había nacido cuando la historia perfiló sus costumbres y perfeccionó sus métodos, es decir, comenzó a explicar en vez de simplemente narrar. El lenguaje cinematográfico se muestra ininteligible: al igual que el de los sueños, su interpretación es imprecisa.

     En realidad, todos saben que nadie escribe la historia inocentemente, pero este criterio no había quedado nunca tan patente como en el nacimiento del siglo XX, precisamente cuando aparece el cinematógrafo. Cuando estalla la primera guerra mundial, el cine se pone las botas y el casco y se dispone a combatir, igual que sus compañeros abogados, funcionarios, filósofos, médicos e historiadores[6].

     El cine produce este efecto de desorganizar todo aquello que muchas generaciones de hombres de Estado y pensadores habían conseguido ordenar equilibradamente; el cine destruye la imagen reflejada que cada institución, cada individuo, se había formado ante la sociedad. La cámara revela su funcionamiento real, dice más sobre esas instituciones y personas de lo que ellas querrían mostrar, devela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos; ataca, en suma, sus mismas estructuras. “Es más que suficiente para que tras el momento del desprecio venga el de la sospecha y el temor. La idea de que ese gesto pudiera significar una frase, y aquella mirada un largo discurso, se hace insoportable, pues significaría que la imagen, las imágenes sonoras, el llanto de aquella niña, el pánico de aquella gente, constituyen la materia de otra historia distinta a la historia, un contraanálisis de la sociedad”.

4) Métodos para analizar históricamente el cine

     En este apartado Ferro nos enseña un primer método para analizar históricamente un film: trae como ejemplo Po zakonu («En nombre de la ley», 1925), de Lev Kulechov. La prensa informa de que, a excepción de algún episodio, el guion está tomado de un cuento de Jack London titulado The Unexpected, cuya acción desarrolla en Canadá. El drama de Deinin, como protagonista de Po zakonu, es la de un ciudadano de condición inferior en todos los aspectos, pero que, sin tener malas intenciones futuras, se deja llevar por la fiebre del oro: en una mina donde este grupo estaba excavando, Deinin se sobrepasa y mata a dos personas. Pero el matrimonio de los Nielsen lo amarran, lo someten a un juicio, y para condenarle se amparan en tres poderes: la ley inglesa (es irlandés), la Biblia protestante (es católico) y la amenaza del fusil (está atado), finalmente lo ahorcan. La ley ha legitimado un crimen. Los Nielsen con esta deshumanización, caen en la locura: después de la ejecución, una vez llegados a su hogar, ven como en una pesadilla a Deinin vivo: una escena que no figura en el original de London[7].

     Añadidos, supresiones, modificaciones, inversiones, ¿sólo pueden atribuirse al «genio» del artista, no tienen ninguna significación? Seguro que la tienen. En realidad, lo que ocurría es que el mensaje del film aparecía como una crítica a cualquier ley, a cualquier procedimiento jurídico, a cualquier forma de hacer justicia, incluida la «del pueblo», la soviética. En resumen, el análisis de Ferro permitió descubrir zonas de realidad no visible.

     Seguidamente, Ferro nos presenta otro mecanismo mediante un esquema puede aplicarse a documentales o films políticos: clasifica primero cada film con una numeración básica (1, 2), luego el guion (a), características de la puesta en escena (b) y la comparación de todos al final (3). Una perspectiva histórica plasmada en libros en relación a los desfiles de manifestantes entre febrero a octubre de 1917 en Petrogrado, se ve completamente modificada si se aprecian los vestigios audiovisuales, donde se muestra que los hechos empíricos captados por el ojo de la cámara fueron absolutamente contrarios, lo que deberá reescribir la historia. Este ejemplo nos muestra la facultad que poseen las imágenes fílmicas para derribar las perspectivas que proceden de instituciones de poder.

• Discusión

     Este texto tiene relación con otros que ya hemos leído en “Seminario de Investigación II” (Magíster en Historia, UNAB). Un cineasta bien podría considerarse un intelectual: “es un error limitar el concepto de intelectual solo a la producción escrita puesto que existen distintos bienes simbólicos como la pintura, la música, el teatro o el cine que pueden cumplir para quienes ejercen la función de intelectuales el mismo objetivo comunicativo que un escrito”[8]; a su vez, “el cine es arte y en el arte todo tiene que ver con la provocación y las emociones”[9]. También el trabajo de Ferro se relaciona con ideas y problemas planteados por Trouillot: el académico haitiano-estadounidense explicó que las narrativas que provienen de posiciones o instituciones de poder son las que se han impuesto en la historia[10], esto se demuestra en el ejemplo de Petrogrado identificado por Ferro.

     Dos preguntas para discutir son: ¿Con qué películas (que te gusten o conozcas) estudiarías un fenómeno social, enmarcado en la historia contemporánea?, ¿Qué otra fórmula metodológica tendrías en mente para indagar en el pasado a través de fuentes audiovisuales?

     Esta disertación se llevó a cabo el 19 de octubre de 2023, donde tuvo muy buena recepción de parte de profesor y compañeros, generó discusiones en torno a la antigüedad del texto de Ferro, lo que se evidencia en varias de sus nociones, lo que nos invita a adaptarnos siempre a la época y contexto de producción de una obra escrita. Además, se tocaron temáticas referentes a la censura y la cancelación. A la vuelta del break, los presentes procedieron a responder las preguntas de la discusión, quienes aportaron interesantes posturas, perspectivas y visiones.

Referencias bibliográficas

Ferro, Marc. Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel, 1995.

Gómez-Mendoza, Oriel. “La triología de Matrix y el paradigma Kuhniano”. En Ficción, Performance, Cómics y Videojuegos, Algunas aproximaciones a fuentes no convencionales para la investigación histórica, 132-133. Viña del Mar: Instituto de Historia PUCV, 2022.

Rubio-Andrades, Salvador. “Intelectuales y comics desde la historiografía. Alan Moore y Dave Gibbons, una representación crítica sobre los imaginarios del poder a través de Watchmen”. En Ficción, Performance, Cómics y Videojuegos. Algunas aproximaciones a fuentes no convencionales para la investigación histórica, 61-87. Viña del Mar: Instituto de Historia PUCV, 2022.

Trouillot, Michel-Rolph. Silenciando el Pasado. El poder y la producción de la Historia. Granada: Comares, 2017.

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NOTAS

[1] Marc Ferro, Historia contemporánea y cine (Barcelona: Ariel, 1995).

[2] Ferro, “Historia contemporánea y cine”, 16-17.

[3] Ferro, “Historia contemporánea y cine”, 21

[4] Ferro, “Historia contemporánea y cine”, 22

[5] Ferro, “Historia contemporánea y cine”, 23-24

[6] Ferro, “Historia contemporánea y cine”, 33.

[7] Ferro, “Historia contemporánea y cine”, 44.

[8] Salvador Rubio Andrades, “Intelectuales y comics desde la historiografía. Alan Moore y Dave Gibbons, una representación crítica sobre los imaginarios de poder a través de Watchmen”, en Ficción, Performance, Cómics y Videojuegos (Viña del Mar: Instituto de Historia PUCV, 2022), 63-64.

[9] Oriel Gómez Mendoza, “La triología de Matrix y el paradigma Kuhniano”, en Ficción, Performance, Cómics y Videojuegos (Viña del Mar: Instituto de Historia PUCV, 2022), 132-133.

[10] Michel-Rolph Trouillot, Silenciando el Pasado. El poder y la producción de la Historia (Granada: Comares, 2017), 5.